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1935年的三四月份,在莫斯科和列宁格勒这两座城市,积了整整一个寒冬的冰雪尚未完全消融,却弥漫着一股春天的气息:早在二月下旬,街头巷尾已经张贴起印有中文“梅兰芳”三个大字的海报,预告“中国伟大的戏剧演员梅兰芳将来莫斯科和列宁格勒献技”,大商店的橱窗里也陈列着梅先生的大幅便装照和剧照。《真理报》《消息报》《莫斯科晚报》等主要报纸连续刊登照片和文章,介绍梅兰芳和中国戏曲。根据梅先生智囊团事先提供的介绍材料,苏联对外文化协会特意翻译编印了三种俄文书籍,在剧院发售,分别是《梅兰芳与中国戏剧》《梅兰芳在苏联所表演之六种戏及六种舞之说明》《大剧院所演三种戏之对白》。三月十二日,当由梅先生任团长、张彭春任总指导、余上沅任副指导的赴苏剧团一行二十四人,历时近二十天舟车劳顿到达莫斯科火车站时,梅兰芳的名字在当地几乎已是家喻户晓。在接下来一个多月的日子里,梅先生在莫斯科和列宁格勒巡回演出,好评如潮,盛况空前。

这已经不是梅先生第一次带着梅派京剧走出国门了。但比起1919年、1924年的日本之行和1930年的美国之行,这次苏联之行更是不同凡响。不仅因为此行吸引了苏联戏剧、电影和文学界最有影响力的人物,如斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇·丹钦科、梅耶荷德、爱森斯坦、高尔基、阿·托尔斯泰等,而且就在那个时间段里,欧洲戏剧界最著名的大腕如英国导演戈登·克雷、德国导演皮斯卡托和新锐德国戏剧家布莱希特等人也在莫斯科,真可谓现代世界戏剧文化交流史上的高峰时刻。

我是上世纪80年代初期开始关注这次大师级峰会的。当时国内因“三大戏剧观”和“三大体系”学说正进行热烈的讨论,我非常好奇,斯坦尼、梅兰芳和布莱希特这三位世界级戏剧大师1935年在莫斯科的邂逅到底发生了什么?相互之间有什么启迪?碰撞出了什么样的火花?

当时的斯坦尼(1863-1938)年已古稀,而且健康状况并不很好,但他不仅观看了演出,还在家中接待了梅兰芳。梅先生一直铭记斯坦尼对他的教诲,回忆道:“他说要成为一个好演员或好导演,必须刻苦地钻研理论和技术,二者不可偏废。同时一个演员必须不断地通过舞台的演出,接受群众考验,这样才能丰富自己,否则就等于无根的枯树了。”斯坦尼在晚年也曾多次启发苏联演员要学习梅兰芳的表演技巧。

当时的梅兰芳(1894-1961)刚过不惑,演员生涯正处巅峰状态。他远途出访苏联,既为传播京剧艺术,亦为与国外同行交流学习。在《我的电影生活》一书中,梅先生写道:“4月14日,离开莫斯科的前一天,我们借助苏联对外文化协会邀请苏联文艺界开了一次座谈会,请他们提出对中国戏的看法与批评。……许多文学家、戏剧家、音乐家都先后热烈地讲了话。”梅先生非常重视这个座谈会,但由于种种原因,直到去世,他都没能得到座谈会的会议记录。

当时的布莱希特(1898-1956)才37岁,因反对希特勒而流亡离开德国,斯坦尼斯拉斯走遍欧洲各国,在古希腊戏剧、莎士比亚戏剧和东方艺术中寻找灵感,踌躇满志地要用新型戏剧改变世界。与梅兰芳在莫斯科简短邂逅后,他觉得茅塞顿开,认为中国京剧里佐证了自己为史诗(叙事)戏剧所求索已久的表演样式,不久便写了《中国戏剧表演艺术的间离方法》等好几篇论文,首次提出了影响深远的“陌生化效果”或“间离效果”的概念。尽管他对京剧和梅兰芳的表演的理解不无偏差,但这毫不影响他在戏剧理论和创作上的奇峰突起。他跟梅兰芳有过些什么样的交流呢?

1980年代中期我在纽约读博,看英国剧作家汤姆·斯道帕的剧本《戏仿》,剧情设定在1917年一战后的苏黎世,让爱尔兰小说家詹姆斯·乔伊斯、达达主义创始人特里斯坦·查拉等真实的历史人物和虚构人物悉数登场,围绕着王尔德的名作《不可戏言》演绎了一出好玩的荒诞剧。我马上产生一个联想:如果把斯坦尼、梅兰芳和布莱希特等大师1935年聚首莫斯科的故事艺术地搬到舞台上,一定也会非常有戏剧性。

其实有人早就这么做了。1988年12月,梅先生的公子梅绍武在《中华戏曲》上发表了一篇译文,题为《斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、戈登·克雷、布莱希特等艺术大师论京剧和梅兰芳表演艺术》,原文标题是《仙子的学生们》,原作者是瑞典教授拉尔斯·克莱堡。难道这就是传说中梅兰芳一直心心念念的那场座谈会记录?黄佐临先生读后对它的可靠性心存怀疑,“但又觉得重要,值得话剧界一阅,建议由上海人民艺术剧院院刊《线年又收入了中国戏剧出版社的《梅兰芳艺术评论集》。

可是没想到,这篇貌似“会议速记整理”的文字,其实是克莱堡教授虚构的一个剧本,而且已先后在波兰和法国上演过。克莱堡对此毫不避讳,1992年在莫斯科《电影艺术》上发表文章公开坦承。克莱堡从1970年代留学苏联研究戏剧起,就对梅兰芳1935年访苏极感兴趣,开始搜集各国大师们的文章、访谈和书信资料,努力追溯理解这一重大历史事件。他回忆道:

长时间地在各种档案材料中寻找当时讨论会的速记记录,可是一无所获。然而,差异如此巨大的艺术家们互相碰撞的想法使我始终感到着迷,因为他们的导演观念都非常鲜明,并且直接影响着20世纪的戏剧。我决定写一份“假的速记记录”。于是便产生了《仙子的学生们》这部剧本,该剧1986年首演于克拉科夫,过两年,又在阿维尼翁的联欢节上演出,导演是已故的安都昂·维特兹,他在剧中扮演斯坦尼斯拉夫斯基的角色。

好戏还没完。上面这段文字,只是克莱堡文章的一段前言,而他的正文是正式宣告,在他这部“假的速记记录”以戏剧形式上演后,他在十月革命档案馆发现了真的“速记记录”。此文发表后,很快被中国学者李小蒸翻译发表在1993年的《中华戏曲》上,题为《艺术的强大动力》。真真假假,虚虚实实,追溯历史真相的这部长篇悬疑剧才到第二幕。近年来,厦门大学教授陈世雄多次前往莫斯科进行深度调研。最近我又读了陈教授发表在《戏剧艺术》的长文《梅兰芳1935年访苏档案考》,不仅对梅先生访苏有了进一步的认识,也觉得对现在司空见惯的国际交流非常有启发。

现在我们知道,年迈体弱的斯坦尼并没有出席那次的座谈会,布莱希特、皮斯卡托、戈登·克雷在莫斯科都是外国人,根本就不在邀请名单上,当然也不可能去发表克莱堡剧中虚构的长篇大论。但这次会议依然非常重要,丹钦科、爱森斯坦等三十来位苏联戏剧电影界的重量级人士参加了座谈,其中发言最与众不同的是当时苏联最有影响力也最有争议的梅耶荷德,他最有锋芒的发言没有出现在后来的“速记记录”中,包括那句“请想象一下,如果用梅兰芳的手法来上演普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》将会怎样。你们将会看到一幅幅历史画面,而一点也不必担心会陷入自然主义的泥沼而搞得一团糟”。

时间过去了八十多年,对梅先生访苏的回忆、探究、评估、重构乃至想象一直没有停止过。那场座谈会是梅先生访苏的一个重要组成部分,从梅先生本人的求索到瑞典学者的虚构,再到陈世雄教授的考证,重现这段重要历史的努力从未停息。这个案例对今天的我们有什么样的启发呢?在国际交流日益频繁的今天,艺术家之间场内场外的对话十分重要,但要实现真诚的双向交流、并把信息传递准确却很不容易。当年梅剧团出访的学术准备已经达到了很高的水准——甚至可以说高于现在多数出国巡演的剧团,但依然在梅先生心中留下了些许遗憾。要真正跨越文化隔阂说好故事,必须在实现“观众踊跃、掌声热烈”的同时,高标准地做好双向翻译、记录研究的工作。

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